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「藏語電影」的驚喜:從民族性走向人類性 從「外視角」轉向「內視角」


作為又一部講述朝聖故事的影片,《阿拉姜色》很容易被認為是另一部《岡仁波齊》,然而二者實有大不同。後者是更為純粹的朝聖題材,這部借用了紀錄片創作手法的劇情片將紀實與虛構融為一體,聚焦於一次長達兩千五百公里的漫長苦行,「記錄式」地再現了一段神聖的宗教之旅。對於漢文化語境中的觀眾來說,磕長頭早有耳聞,但以如此貼近的方式「全程目睹」這一超乎想像的肉身奇觀,仍然會遭遇強烈的精神洗禮和文化震撼,這或許正是該片創造票房奇蹟,成為年度重要文化現象的根本原因。

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《阿拉姜色》


然而與《岡仁波齊》的紀錄片風格不同,《阿拉姜色》是非常典型的文藝劇情片:妻子俄瑪(尼瑪頌宋飾)執意要去拉薩朝聖,卻向丈夫羅爾基(容中爾甲飾)隱瞞了自己身患絕症的實情。羅爾基知曉後勸其就治卻遭拒絕,只能下決心陪她前行,然而同行的俄瑪與前夫所生之子諾爾吾卻對兩人一直心存芥蒂。俄瑪半路病發,羅爾基這才知道她此行是為了完成對前夫的承諾。俄瑪去世,心情複雜的羅爾基決心帶著諾爾吾,繼續俄瑪未完的行程。

兩部影片雖都是公路電影,但區別明顯:《岡仁波齊》的焦點是記錄式地呈現朝聖過程本身,具有強烈的宗教屬性;而對於《阿拉姜色》而言,朝聖只提供了一個故事背景,它關注的是朝聖者個體在世俗層面的情感和命運。如果說前者因其獨特的宗教和文化創造了顯著的差異性,那麼後者在倫理層面則是具有普適性的,這是一個關於承諾、諒解、寬容與愛的故事,丈夫與妻子、繼父與繼子之間由隔膜或抗拒,逐漸走向了相互和解。

《岡仁波齊》


這種倫理化的主題其實一直貫穿在導演松太加的作品中。松太加此前作為攝影師或美術設計師參與了萬瑪才旦的「故鄉三部曲」,是由萬瑪才旦培養起來的電影人。其獨立創作的首部作品《太陽總在左邊》(2011)便是一個贖罪的故事:兒子無意間軋死了母親,從此身負沉重罪惡感,即使磕長頭去了拉薩仍無力擺脫,成了終日在沙漠公路上流浪,失魂落魄的行屍走肉,而一個老人的陪伴和勸解,終於使他化解了心靈的困惑。2015年的作品《河》,則試圖從一個小女孩的視角,講述一個夫妻之間、父子之間化解隔膜,走向和解的故事。可見倫理層面的情感和解向來是松太加最為關注的主題。

《太陽總在左邊》

然而,松太加的前兩部作品並不成熟,都存在著主題先行、形式大於內容、人物概念化、表達空洞化的痕迹,常因用力過猛而顯得刻意做作甚至虛假,與萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等作品的自然妥帖與渾然天成相比並不在一個藝術層次上,甚至連作為本行的攝影,都顯得粗糙與笨拙,奇怪地喪失了在萬瑪才旦作品中表現出的靈性與韻味。


《靜靜的嘛呢石》

而這一次的《阿拉姜色》,松太加卻有著近乎脫胎換骨的進步。他用紮實的劇作,綿密的細節,細膩而充分的情感鋪墊和表達,豐滿的人物,質樸的表演,平實的攝影,以及極高的完成度和準確性講述了這個頗為動人的故事。

妻子俄瑪不顧重病的毅然前行,通過開場鏡頭窗戶上以及臨死前酥油燈里的飛蛾,都已經給出了「飛蛾撲火」的暗示,而酥油燈最終開出的酥油燈花則是其「美麗心靈」外化展現。丈夫羅爾基深愛妻子,卻也與大多數平凡男人一樣,有著出於男性尊嚴的自私,結婚時不願接納妻子與前夫的孩子,發現妻子朝聖只為完成對前夫的承諾時,對妻子的疼惜不舍與男性的嫉妒失落混雜在一起,通過俄瑪手背上淚與血的混合、通過把骨灰盒扔出帳篷、撕照片、看著合影哭泣等細節得以細膩動人的呈現。

而他與諾爾吾之間的和解,則藉助夜裡的歌唱、雙手提耳朵的玩笑、下池塘救人、給傷腳裹紗布、買棉衣等細節交待得足以令人信服。片尾,他發現諾爾吾偷偷把照片粘好後的反應和心理變化,同樣意味深長。影片最初的來源本是容中爾甲講的一個朋友與驢的故事,而松太加最終把它豐富成了現在的樣子。從編劇角度看,本片在劇作層面是相當紮實的,而它的確也很像松太加喜歡的是枝裕和的風格,在看似波瀾不興的平靜生活中,在一個個隱藏的細節中,涌動著微妙動人的情感。


《阿拉姜色》

本片在今年獲得了上海國際電影節金爵獎評委會大獎,同時還斬獲了最佳編劇獎。從2006年萬瑪才旦的長片處女作《靜靜的嘛呢石》開創真正意義上的藏語電影以來,經過十幾年的發展,藏語電影已成為中國最為成功的少數民族電影。藏語電影最為傑出的創作者萬瑪才旦的作品,在金雞百花電影節、上海國際電影節、台灣電影金馬獎、威尼斯國際電影節等國內外主流電影節上多次獲獎,在業內早已享有較高的知名度和藝術地位。而在票房方面,藏語電影《岡仁波齊》此前也創造了票房過億的神話。

在「藏語電影」這一概念之前,電影界或觀眾更熟悉的是「西藏題材電影」。這些作品大致可以分為「政治敘事」和「文化敘事」兩大類:前者以《農奴》(1963)《紅河谷》(1999)《西藏往事》(2010)《康定情歌》(2010)《金珠瑪米》(2017)等為代表,將西藏或藏區歷史嵌入中國近現代的政治歷史敘事當中;後者則以《盜馬賊》(1986)《無情的情人》(1986)《可可西里》(2004)《喜瑪拉雅王子》(2006)《岡拉梅朵》(2008)《轉山》(2011)《西藏天空》(2014)《德蘭》(2015)等為代表,試圖對藏族文化進行描述或闡釋,或描述兩種文化相遇產生的碰撞。二者其實都是一種「外視角」的敘事,代表了作為「他者」的漢文化視角對藏文化的文化想像,這些作品大多由漢族編劇導演創作,甚至由漢族演員來表演藏族故事,當中固然可能包含旁觀者的洞見,卻也極容易導致標籤化和概念化,帶來某些誤解與誤讀,甚至扭曲或變形。


《紅河谷》

比如「西藏題材電影」的概念便打上了這種簡化的烙印,它直接忽略了中國的藏區並不局限在西藏自治區,而是包含衛藏、康巴、安多、嘉絨等不同區域,廣泛分布於西藏、四川、青海、甘肅、雲南各地的事實。其實萬瑪才旦、松太加便是來自青海的安多藏區,其作品反映的主要是安多藏區的生活,而《阿拉姜色》的故事則主要發生在四川,片中使用的嘉絨方言不僅松太加聽不懂,甚至連本就居住在嘉絨的容中爾甲也不會說,他完全是靠注音背下的台詞,而這些差異極大的方言都屬於藏語的範疇。可見,相對於「西藏題材電影」概念,「藏語電影」或「藏(文化之)地電影」才更加準確。

「西藏題材電影」早已形成了某種相對固化的審美模式,宗教、風光、民俗等都是最為顯著的標籤,而擺脫這些標籤則成了新的「藏語電影」的努力方向。萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等片真正開創了從藏文化自身出發的「內視角」敘事。在這些影片中,並非不表現宗教或民俗,而是它們不再像《盜馬賊》或《紅河谷》等影片那樣,被嵌入某種政治或文化的宏大敘事當中,通過刻意突出、放大和強化其文化的差異性來創造文化的震撼感,差異性的文化成了一種展覽甚至裝飾。在「內視角」的藏語電影中,那些宗教、民俗並不需要刻意強調,迷戀「唐僧喇嘛」電視劇、愛戴孫悟空面具的小喇嘛的故事,尋找智美更登演員過程中呈現的藏族日常生活,就像呼吸一樣自然,如泉水般汩汩流淌,充滿生活氣息,趣味盎然,既有著藏文化的自然呈現,又有著人性的普適力量。

《盜馬賊》

從此角度看,《岡仁波齊》仍然是「外視角」的。聖地的朝拜,漫長的苦行,磕長頭的奇觀以及當中所瀰漫的宗教精神,是整部影片試圖張揚的焦點,雖然它刻意採用了某種相對低調的紀錄片式風格,但通過這種展覽式的呈現來創造陌生化的文化震撼,其創作的出發點或驅動力無疑來源於漢文化背景。導演張楊曾在訪談中坦承,片中朝拜隊伍的年齡、性別與身份構成,都來自事先的設計。而普拉村其實並沒有磕長頭朝聖的傳統(雖然村民對此持讚賞的態度),片中的朝聖之旅其實是創作者說服的結果。這也正是片中朝聖隊伍的磕長頭動作幾乎都不標準的原因,而這一問題竟然直到半途才被路遇的喇嘛發現,片中這才不得已借一個路人之口將它指了出來。很難想像萬瑪才旦或松太加會專門創作一部關於朝聖過程的記錄式電影,因為對於藏文化的「內視角」而言,朝聖是日常,並不是奇觀,而視覺奇觀與文化震撼,恰是《岡仁波齊》創造票房奇蹟的深層原因。

《岡仁波齊》

《阿拉姜色》當中也能看到擺脫風光、宗教或民俗等標籤的努力。片中有意設定了一種陰鬱的影調,烏雲密布、雷聲隱隱的天氣,與片中人物的壓抑心理狀態相吻合。整部影片沒有一處綠地藍天、白雲雪山的標籤式風光,沒有一個奇觀化的展覽或裝飾性的空鏡頭,甚至沒有一個將個體置於宏大自然景觀,構圖精巧的大遠景鏡頭,它始終將鏡頭對準作為主體的人,雖然沒有《索爾之子》那樣極致,卻無疑展現了一種創作意圖的自覺。

《阿拉姜色》

雖然沒有如畫的景緻,但《阿拉姜色》仍然是有詩意的電影。片中夫妻、父子、無私的路人或村民,最終呈現出來的都是人性中的善與美好。這種經過美化和過濾的人文景觀,在某種意義上或許也是藏語電影的另一種文化標籤,正如伊朗兒童電影所面臨的那樣。相比之下,萬瑪才旦後期的影片如《塔洛》在擺脫刻板標籤,創造文化主體性方面做得更出色,這個孤獨牧羊人的故事更像是一個寓言,隱喻性地呈現了藏文化傳統在遭遇現代文明之後面臨的身份迷失與困惑,同時又帶著文化政治的烙印和時代生活的鮮活質感。它既是民族性的,又是普適的人類性的。可以說,《塔洛》標誌著藏語電影確立主體性的探索真正達到了一個全新的高度,而《阿拉姜色》並沒有超過它。

《塔洛》

藏語電影面臨的更為嚴峻的困境其實是市場。《岡仁波齊》的成功更像是一個意外,《塔洛》的票房則剛過百萬,而《阿拉姜色》上映一周的票房也僅勉強過了兩百萬元。在當前的電影市場中,藏語電影更多的只是以文藝電影的類別身份作為一種補充,基於受眾市場的限制,目前也很難看到其走向商業類型化的可能。對於藏語電影來說,近來在國內主流市場異常成功的印度電影,或許可以作為一種有啟示意義的借鑒和參考。

文| 詹慶生

本文刊載於2018年11月09日 星期五 《北京青年報》B6

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