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見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?


見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?

  經公眾號「看曆史」(微信ID:EYEONHISTORY)授權轉載

  黃公望名和字的得來據說是有典故的。

  黃公望本陸姓,名堅,幼年失怙,家貧無所依,被過繼給浙江永嘉一戶黃姓人家,因此改姓黃。

  當年幼的陸堅來到黃家時,年過九旬的黃老翁見到如此聰明伶俐的孩子成為自己的繼子,喜出望外。

  此時旁人說了一句:「黃公望子久矣!」黃公望,字子久,其名字的由來,便從此處。

  黃公望的號很多,比較有名的有「大癡」、「大癡道人」、「一峰」等,其晚年自號「井西道人」。

  黃公望五十歲之後遊歷於名山大川之間,並最終定居於富春江一帶。

  

見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?

  ▲黃公望(1269 年 -1354 年),江蘇常熟人

  黃公望是中國古代美術史上的「神人」,即便是從他學畫的曆史來說,也頗見奇特。

  他並非若王蒙那樣從小受到家學的耳濡目染,也並非若倪瓚,家中藏書畫萬卷,可隨時把玩、欣賞。

  亦非沈周、文徵明這般,家資殷實,遊走於上流文士圈子,有足夠的機會接觸書畫和書畫大師。

  黃公望出身貧微,又是小吏,還入過獄。據說,出獄之前,黃公望基本不會畫畫,有畫史記載,黃氏五十歲才開始學習畫畫。

  雖然沒有童子功,卻有極高的天賦,以至於在黃公望六十多歲時,其畫名享譽海內。薑紹書《無聲詩史》評論說:

  「其畫自王摩詰、董北苑、僧巨然而下,無不探討,一洗趙宋工習。」雖然學畫較晚,卻遍習諸家,並能改變宋代繪畫風格,著實不容易。

  《富春山居圖》是黃氏傳世作品中的重中之重,在中國古代美術史上的地位也很高。

  這幅作品有兩個部分以及兩個版本比較有名:一個版本是黃公望的真跡,就叫《富春山居圖》,另一個版本是個高仿之作,被稱之為《富春山居圖子明卷》(以下簡稱子明卷)。

  就真跡來說,又分為兩個部分,其一為《富春山居圖剩山卷》(以下簡稱剩山卷),另一為《富春山居圖無用師卷》(以下簡稱無用師卷)。

  
先說真跡。《富春山居圖》是黃公望歸隱富春江之後的作品,也是其晚年靠後時間的作品代表了黃公望畫作中最典型的山水面目。

  「富春江」便是錢塘江的上遊,這是一條很長的河流,上遊發源於今天安徽境內,叫新安江;中下遊都在浙江,中遊為富春江,下遊為錢塘江。

  杭州今天還有個富陽,便是富春江之畔,也是當年黃公望所隱居的地方。

  

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  ▲《無用師卷》

  《富春山居圖》是黃公望應道友無用師(鄭樗)之託而作,但如此長卷,創作起來並不容易,黃公望創作了三四年還沒有收尾。

  這位無用師道人等不及了。他擔心黃公望的作品會被人巧取豪奪了去,因此在作品還沒畫完的時候,就將作品取走。

  後來作品重回黃公望手中時,他在作品後面題跋,把這段緣故寫得很清楚。大家可以從題跋上直接看到。

  道士無用師,也就成了這幅作品的第一位收藏者。進入明代後,這幅作品被明代沈周所收藏,沈周是吳門派鼻祖,從繪畫上說,走的也是黃公望這一流派的路子。

  他得到《富春山居圖》後十分珍惜,請好友題跋,但作品卻被好友的兒子給弄丟了。此後,《富春山居圖》真跡輾轉又藏於明末大家董其昌之手。

  

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  ▲《剩山圖卷》

  進入清代後,順治年間,宜興吳洪裕收藏此作。

  順治七年(1650 年)吳洪裕病危,彌留之際,老吳決定模仿唐太宗葬《蘭亭序》舊事,打算讓此圖為自己陪葬。

  為防盜墓,吳洪裕命人將此圖焚毀。如此珍品,這麼焚毀,豈不可惜?

  眼見火盆中的《富春山居圖》被火點燃,吳洪裕侄子吳靜庵將作品從火堆中搶救了出來。這才避免了《富春山居圖》被徹底焚毀。

  但是,此圖依舊過火而傷。燒壞的部分是不可避免地被破壞了。此後,作品經過修複,重新裝裱,但卻因火燒之故而分為兩個部分。這兩部分現藏於不同的博物館。

  

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  ▲明 沈周 《仿黃公望富春山居圖》

  前面我們說到,沈周好友的兒子弄丟了《富春山居圖》,其實,作品並未丟失,而是被藏匿起來,不想還給沈周。

  沈周仁厚,待人以寬,對於如此皇皇巨著的丟失,雖然很不高興,卻極有雅量。誰知,由於他的長壽,竟讓他等到了作品重見天日的這一天。

  畫作於文物市場上出售,要價不菲。沈周不忍追究朋友的責任,也因為天價而無力購買,非常難過。

  於是,無緣《富春山居圖》真跡的沈周,憑著自己把玩此圖時對細節的記憶臨摹了一副背臨本。

  沈周畫得很好,作品很精緻,細節交待得很清楚。至於上面說的另一個版本「子明卷」,這是一卷偽作。

  「一個黃公望,兩幅富春圖」,其一是《富春山居圖》,其二是《富春大嶺圖》。

  《富春大嶺圖》是黃公望傳世畫作中,冠名為「富春」的一幅,根據學者分析,此圖黃公望作於 79 歲之時,也即至正七年(1347 年)。

  相較於《富川山居圖》這種數米長的長篇巨作而言,《富春大嶺圖》並不是一幅大篇幅的作品,裝池也是立軸形式。

  這幅作品曾經一度失傳,只見於美術史的記載中。如清人錢杜在其《松壺畫憶》中說:

  

  《富春山居圖》有二本,其一為《富春大嶺圖》,一為《富春山居圖》。《大嶺圖》未見,《山居圖》即是吳問卿所藏,病劇欲為殉,家人自火中奪出者。

  

  或許是此圖曾失蹤過一段時間的緣由,今日我們所看到的《富春大嶺圖》是經過重新裝裱的。

  

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  ▲《富春大嶺圖》

  根據清代張庚在《圖畫精意識》中的記載,元四家之一的王蒙和倪瓚都曾為此圖題詩作跋,但這些題跋如今都看不見了。

  很可能這就是作品重新裝裱而導致的結果。在今日裝裱上,可見祝允明、吳錫麟的題跋,位於畫心上方。

  在《富春大嶺圖》的題籤上,有葉夢龍的題跋,完整地記錄了自己收藏此圖的過程:

  此圖早先是福建泉州的溫陵相國洪氏家收藏,後為宋芝山以八百兩黃金購得。葉夢龍很喜歡這幅圖,多次跟宋芝山商量購買,最終才如願購得。

  清代末年,此圖轉入書畫收藏家浙江人龐萊臣收藏。抗戰中,《富春大嶺圖》竟被日本人盯上,他們找到龐萊臣,希望龐萊臣轉讓。

  此後,龐萊臣迅速逃離,回到南潯老家,才使國寶躲過一劫。最終,《富春大嶺圖》在 1963 年被龐萊臣的孫子龐增和捐獻給南京博物院。

  兩幅「富春圖」怎麼賞?

  《富春山居圖》和《富春大嶺圖》雖都名曰「富春」,但兩幅作品的藝術表現形式卻截然不同。

  其中的差異當然不只是作品形態一個是橫幅長卷,一個是立軸這麼簡單。明人張醜在《清河書畫舫》中說:

  「大癡畫格有二,一種作淺絳者,山頭多赭石,筆勢雄偉,一種作水墨者,皴紋極少,筆意尤為簡逸。」

  這句話評價得非常中肯,而如果將兩幅富春圖對應進去的話,我們會發現兩者之間的差異,正如張醜所言。

  《富春山居圖》是淺絳山水作品,皴法極多,用筆從容,將從五代董源時代開創的披麻皴、礬頭的技法,將地面、山石描繪成圓形地貌堆砌的形態,層層而上。

  加之構圖開闊,整體給人的視覺效果是遼闊、舒朗的,至於山石則多呈現土質特點。這當然歸結於披麻皴技法大量使用的效果。

  此外,在水面波紋的處理上,《富春山居圖》延續了趙孟頫在《鵲華秋色圖》中線條橫擦的效果,用這種鬆軟的線條去描繪水波,描繪山體,使得山水融為一體,渾然天成,給予人的視覺感受相當放鬆。

  

見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?

  ▲《鵲華秋色圖》局部

  

見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?

  ▲《富春山居圖·無用師卷》局部

  

見聞|除了一個是橫幅一個是立軸,兩張「富春山圖」還有什麼不同?

  ▲《富春大嶺圖》局部

  《富春大嶺圖》則是水墨山水,全圖山石少有皴法,雖然描繪的是與《富春山居圖》完全相同的地區,但是畫面所呈現出來的山石地貌卻完全不同。

  《富春大嶺圖》的山是石質的。山石堆砌而上,山間小路彎曲逶迤,巨樹參天,岩塊突兀……觀此圖,給人的感覺是緊張的。

  這讓人不得不佩服,黃公望能夠將同一地貌,運用不同的技法,描繪出不同的模樣來。

  此外,相比宋元時代大多數畫作創作於絹本之上的情況,《富春大嶺圖》在創作材料的選擇上,則是個另類——此圖創作於生宣之上。

  宋元時代的繪事創作,若不用絹,也多以熟宣,或者經過處理的半熟宣為之。明代開始,生宣作畫才逐漸有人嘗試,卻依舊不夠普及。這種情況,一直到正德、嘉靖以降才逐漸流行起來。

  就從這個角度說,雖然《富春大嶺圖》名氣並不如《富春山居圖》那麼響,但黃公望此圖領時代之先河的用紙形式,也是美術史值得記錄一筆的。

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