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整部繪畫史上的最後一批神


在保羅・高更最有名的畫作《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》(1897)里,我們可以看到一尊偶像正在眾人之上緩慢而有節奏地舉起雙臂。

整部繪畫史上的最後一批神《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》

這種人神共處的神秘景象也出現在他描繪塔希提島的其他作品,如《聖山》(1892)《愛好》(1892)《午睡》(1894)《敬神節》(1894)《躲避惡靈》(1894)《偶像》(1898)《聖地中心》(1898)《大佛像》(1896-1899)中。

這大概是整部繪畫史上的最後一批神,如果說塔希提島是高更的神話,那麼這就是神話的神話。

整部繪畫史上的最後一批神《聖山》

其實早在遠渡重洋之前,他就已經熱衷於表現此類幻想了,比如在布列塔尼所畫的《天使與雅各的格鬥》(1888)《黃色的基督》(1889)《與黃色基督在一起的自畫像》(1889-1890)等,都是如此。

這提示我們,高更作品中存在著超人間的因素,或者說有著不應忽略的特殊背景,而他另外那些看似描繪現實情景的畫作未必不都籠罩在這一背景之下。

整部繪畫史上的最後一批神《天使與雅各的格鬥》

我們不妨將高更看作一個多少有點裝神弄鬼的人,一個蒙昧故事的傳布者,而那一系列故事多半是他自己編造或拼湊的;當然也不妨相信他一直真誠地相信這一切,義無反顧地遠離文明,投身野蠻,並最終為此奉獻了生命。在我看來,試圖對二者加以區分,其實並沒有多大意義。

無論如何,不應將象徵主義者高更完全視同於一位現實主義畫家。――我一般不大在意給畫家貼上的各種標籤,覺得這對欣賞畫作並沒有多大幫助,但到了高更這兒卻不能不釐清一下界限。

從某種意義上講,象徵就是夢,不過這是經過刻意安排,而且可以得到詮釋的夢;但象徵意義其實只是關於這個夢的一種詮釋,而所有的安排未嘗不可以忽略不計,只不過我們在欣賞時或許會受些損失罷了。

整部繪畫史上的最後一批神《精靈在注視》

高更的藝術從根本上講不是寫實的藝術,他的象徵世界大於現實世界,神的安排可能並非多此一舉,至少不宜輕率地作出因此而削弱或破壞了畫面效果的評說。即如高更自己曾經指出的,假如《精靈在注視》中沒有那個鬼魂,就僅僅是一幅裸體女人的速寫而已。而且重要的是,那個女孩驚恐的神態,乃至整幅畫陰鬱恐怖的氣氛,也就沒有緣由。這是一幅因為有關信仰所以才有關現實的作品。

再來看《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》。這幅畫中的很多人物形象,特別是處於人生中間階段――如果以畫面右下角的嬰兒和左下角的老人分別代表人生的兩端的話――的那些人物,我們已經在高更其他畫於塔希提的作品中見過,現在畫家打算將他們聚攏一處,給予一個總的說明。

整部繪畫史上的最後一批神《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》局部放大圖(左半部分)
整部繪畫史上的最後一批神《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》局部放大圖(右半部分)

他們圍繞著畫面上方偏左的那尊偶像,偶像呈現出一種與天空、樹木和部分大地相同的幽幽的藍色,彷彿是在顯靈,隱約散發著光芒。

幾乎同樣形狀、同樣姿勢的偶像,也在《敬神節》和《聖地中心》中出現。而在高更的「神學」里,這偶像的地位顯然高於《精靈在注視》中的鬼魂和《總不再》中的烏鴉,它們大概相當於《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》左下角老人腳邊的白鴿,那是人死之後靈魂的象徵,這也出現在《薇瑪蒂》(1897)中。

對於「我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?」這一提問,神諭只是緘默不語,如果一定要它回答,大概也只會說:我們從來處來,我們只是我們,我們往去處去;一切本來如此,只能如此,合該如此。只有畫面左上方的兩個女人在喋喋不休地討論,提出「我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?」的大概正是她們,甚至妄圖給出答案,所以面對她們坐著的男人才會吃驚地將手臂搭在自己頭上。

除了這兩個膽大妄為的女人打破了寂靜之外,所有的人似乎都在沉思,他們是受啟發於那尊偶像。兩個女人與偶像的對比,以及人們對於彼此的不同反應,最值得留意。偶像的視點類似於大自然,它默認一切,印證一切。這裡神顯然不是能動者,身為主宰,但卻無為

畫家其他作品里的偶像同樣如此,在《敬神節》中,人與神的交流也只是彼此保持沉默而已。

《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》描述了人類與世界的自然流程,高更曾自許「完成了一幅哲學作品,可以比擬福音書」,其實除了「神秘」――不是因為偶然,而是因為必然――之外,這幅畫別無啟示,它的深刻之處就在於此。