人文历史

情懷之外的羅大佑


(一)

看了許知遠訪問羅大佑的「十三邀」,整個節目的主要情緒是一種對逝去時代的情懷,與一代人逝去青春的感傷。

(知遠來到台北做這節目時,我們在西門町一起吃了火鍋,喝了酒,聊了一點點羅大佑,所以我對這集也特別有感。)

情懷之外的羅大佑「十三邀」許知遠採訪羅大佑

大陸朋友對羅大佑有濃厚情壞,尤其是走過八十年代的人。在台灣的我們也是:羅大佑在很大程度上對我們也是八十年代的回憶。尤其對我這個七十年代初出生的人,他的前三張專輯,陪伴了我青少年,成為我的音樂與社會啟蒙。即使在那之後,我們仍然在他的歌聲迴響中繼續成長。

然而,如今我們對於羅大佑只剩下懷舊的感傷嗎?

若真如此,這是羅大佑的哀傷,還是我們幾代人的呢?

當知遠在節目中驚訝地表示,原來對於羅大佑的論重要述與好的訪談如此稀少時,他是對的,真的太少了,尤其相比於崔健。

但羅大佑太值得分析了。從1982年的第一張專輯《知乎者也》開始的台灣三部曲,到寫下關於香港和中國人(包括移民)命運的歌曲,讓他成為華人社會中,唯一在音樂作品中認真思索兩岸三地的音樂人。

情懷之外的羅大佑專輯《之乎者也》

回到台灣音樂史,他可以說是第一個把搖滾樂的感性和能量帶進流行音樂中,且在歌詞和意識上成為第一個知識性、批判型的創作歌手。當時台灣的政治氣氛還是黎明前的昏暗,且雖然新的社會力量正開始風起雲湧,但被體制箝制的流行音樂仍然是安靜無聲,沒有回應時代的劇烈變化。幾乎可以說,在整個八十年代上半,只有羅大佑這一聲孤獨卻有無比影響力的巨雷。(要知道,一開始他做好了demo卻四處碰壁,找不到唱片公司發行。)

我在本文只想先討論一個關於羅大佑的重要卻無人觸及過的命題:他如何在民歌之後,轉化了民歌,並在音樂上與意識上,開啟了八十年代後期林強、伍佰、陳明章等人所創造「新台語歌」運動,因此真正改變了台灣流行音樂。

情懷之外的羅大佑羅大佑

(二)

羅大佑是從七十年代中期的民歌時期開始創作,雖然他並沒有直接參与那場運動,但是也是在同一時候開始寫自己的歌。

民歌青年們當然是受到美國六十年代民歌運動的影響。彼時出現青年民歌運動的地方不只是台灣,智利、巴西等地方都有新民謠運動,而不論是美國或是這些第三世界民歌復興運動,他們都試圖從自己土地上的民歌傳統去尋根,並在傳統上再創造。由於這些民間歌謠是來自於土地與人民的聲音,所以這些新民謠運動多半具有左翼色彩。在美國六十年代,民歌手不只承傳了上一代左翼歌手的精神,他們也正好遭遇到一個巨大的反抗年代――民權運動和反戰運動,因此民歌成為時代的良心之聲。(請參考我在《時代的噪音》一書中寫的美國從早期民歌採集到到六十年代民歌運動的故事。)

而在台灣七十年代,那也是一個文化典範轉移的時代,新世代的文化創造者將「鄉土」與「現實」的精神體現在每一個文藝領域:文學、藝術、舞蹈等。當時最有影響力的《中國時報》人間副刊主編高信疆強調中國的作家該有中國的特色,應該寫自己土地上的東西――而這個土地指的是台灣在地,於是他們大幅介紹素人畫家洪通、民謠歌手陳達等,並策劃許多專題。黃春明、王禎和等鄉土文學更是直接深入土地、鄉村,進行深刻而寫實地描述。

所以,不論是台灣七十年代的文藝傾向、台灣早期民歌採集作為一種音樂資源,乃至西方民歌的精神,應該讓七十年代中期的民歌運動也具有「鄉土」與「現實」的精神,但在大部分當時的民歌作品中,除了對中國大陸的遙遠鄉愁,大多是關於年輕人的夢想與憂愁,極少回歸到現實土地,或與更草根的民歌傳統接軌,甚至幾乎沒有台語歌謠的作品――雖然來自恆春的民間歌手陳達在當時引起文化熱潮。於是,一場本來應該走向人民與土地的民歌風潮,很快就轉成「校園民歌」,這當然主要是體制的力量桎梏和模塑了民歌的可能性。

眾所周知,在「小清新」的民歌主流之外,有少數和當時左翼文化人士較密切的歌手,如李雙澤、楊祖B、胡德夫,試圖實踐民歌的原始意涵。最著名的作品是李雙澤的《美麗島》,他的《愚公移山》、《我知道》等作品則是具有素樸的左翼精神。胡德夫則在七十年代初期就從部落的歌謠尋根――這又是來自李雙澤的鼓勵――改寫出《美麗的稻穗》,創作關於故鄉的歌《牛背上的小孩》。

情懷之外的羅大佑李雙澤

胡德夫曾在一場與蔣勛的對談中提到他們當時聽到西方的民歌充滿了反叛氣息,非常震撼,深感「美國那些唱歌的朋友,跟我們年紀也差不多,他們怎麼會寫那樣的歌」!

至少要到十年之後、八十年代末的新台語歌才在某個意義上更接近民歌的精神。例如陳明章不僅在音樂上以陳達為師,跳開原來主流國語歌曲的格律,更在歌詞上述說民間生活(如歌曲「下午的一齣戲」)或者進行社會批判。

情懷之外的羅大佑羅大佑

(三)

從民歌到新台語歌這十幾年的音樂歷史,羅大佑成為一個巨大的橋樑。

他在音樂創作上的替台灣流行音樂開創性視野就不用說了,然而,更仔細來考察,羅大佑在1982年的第一張專輯在時間上正好可以說是「后民歌」時代的初期,可以看出他如何超越民歌。

顯然從他的角度,民歌應該是不只如此的。在專輯同名歌曲「之乎者也」一曲中,他唱著:

風花雪月之 嘩啦啦啦乎

所謂民歌者 是否如是也

這首歌就是羅大佑向台灣社會拋出的一個重量級文化宣言,大家把眼睛耳朵閉起來,就皆大歡喜嗎?所謂民歌就只能是風花雪月嗎?

事實上,羅大佑是真正呼應了美國六十年代民歌的特質,去書寫一個時代的變化。所以當時他被稱為台灣的Bob Dylan雖未必恰當,卻也不讓人意外。他讓台灣社會知道,音樂是可以成為一種思想性的文化創作,可以成為一種反思社會的媒介。

除了《鹿港小鎮》那些眾人熟知的社會觀察歌曲外,他在1984年的第三張專輯《家》中有一首歌叫《吾鄉印象》。這是改編自詩人吳晟的作品,而吳晟是著名的鄉土詩人、農民詩人,羅大佑甚至特別去溪州拜訪吳晟。從余光中對彼岸的「鄉愁」(雖然羅在第一張專輯也改編余光中的《鄉愁四韻》),到吳晟從彰化農村出發的「吾鄉」,可以說羅大佑對故鄉的意識進行了一個重要的「本土」轉向。

古早的古早的古早以前

吾鄉的人們就懂得開始向上仰望

吾鄉的天空傳說就是一片

無所謂的陰天和無所謂的藍天

古早的古早的古早以前

自吾鄉左側延綿而近的山影

就是一大片潑墨畫

緊緊地貼在吾鄉的人們的臉上

古早的古早的古早以前

世世代代的祖公

就在這片長不出榮華富貴長不出奇迹的土地上

揮灑礆礆的汗水

播下粒粒的種子

繁衍他們那無所謂而認命的子孫

一個有趣的插曲是,原本羅大佑要加上一句歌詞「滴下滴滴的淚珠」,但是吳晟當面表示反對,因為「我們農民很認命,但不悲觀,也絕不怨天尤人……我反對你用『淚珠』這二個字」。羅大佑回應說:「是,你的作品是真正從泥土中生出來的,我們的想法都太虛幻了。」(這段話來自《時報周刊》記者王宣一當時的報導。)

在同一張專輯,他還翻唱了台語歌謠《青蚵嫂》,這在當時國語主流歌手中是極為少見的,可以說他敏銳地意識到時代的轉向(本土價值越來越強烈)。

不過,總的來說,羅大佑翻唱《吾鄉印象》不是本土與否的問題,因為彼時他最核心的關懷是傳統vs.現代。不論是最著名的《鹿港小鎮》(「台北不是我的家,我的家鄉沒有霓虹燈」),或者《未來的主人翁》,羅大佑都試圖召喚鄉土的純樸來表達對新浮現的都市化現代性的不滿,不論那是台北的霓虹燈、都市的鑰匙兒童,環境污染、或者社會混亂(「超級市民」)。《吾鄉印象》和《青蚵嫂》都可以說是在這個脈絡下以農村的樸實來作為一種批判現實的策略。

當然,這也代表他對於家的樣貌的思考。鄉愁已經不在他方,而就在腳下。

情懷之外的羅大佑羅大佑

(四)

在1984這一年,台灣正處於巨變的前夕,人們的價值和對社會改變的態度都已經和上一個十年很不相同。而羅大佑也將離開台灣,並錯過接下來變化最劇烈的幾年。

1987年前後,台灣流行音樂也開始新一波的革命。先是水晶唱片推動的「台北新音樂」,然後是1989年「抓狂歌」、陳明章,到伍百、林強、陳升,他們從傳統歌謠中汲取思想資源(如陳明章從陳達那並學習月琴,伍佰用搖滾翻唱台語老歌),用母語去歌唱這個島嶼的壓抑與奮進,尤其在音樂上更是打開流行音樂的更多可能性:搖滾的、藍調的、民謠的、說唱的。這被稱為新台語歌運動。他們在新的歷史時刻中,做了當時羅大佑不可能做的事。

在這場新台語歌運動爆發后,羅大佑在1991年加入這場大合奏,發表一張全台語創作的《原鄉》,並邀請當時最紅的林強合唱主打歌《大家免著驚》。在這張專輯,他又把對於家鄉/故鄉的思考,更往前推了一步,並做出一張傑出的專輯。

情懷之外的羅大佑《原鄉》

這波新台語歌運動真正改變了台灣流行音樂的美學和意識,讓九十年代真正成為眾聲喧嘩。

音樂歷史就是這樣一棒接一棒、一步步往前走的。

只不過,人們或許在某個時刻改變了歷史,但歷史的前進也可能又會把我們拋在後頭,這是羅大佑面對的挑戰,也當然是我們每個人的。

(本文原標題《情懷之外:重新分析羅大佑》)